La Guerra di Spagna secondo il duce: un racconto per immagini tra storia e propaganda

di 11 ottobre 2018 0

La Guerra di Spagna fu il primo conflitto ad essere stato seguito in diretta da un pubblico di massa e, per quanto riguarda l’iconografia bellica del Novecento, un vero e proprio laboratorio. Si assiste di fatto a un incremento esponenziale nella produzione di immagini impresse su pellicola (fotografie, notiziari e documentari) che si intrecciano con quello altrettanto significativo della cartellonistica, dei fumetti e delle illustrazioni che corredano libri, quotidiani e riviste.
Al di là del dato qualitativo e quantitativo, senz’altro favorito dai progressi della tecnica, ciò che più richiama l’attenzione è però la frequenza degli scambi intermediali fra questi materiali iconografici, nonché la loro circolazione su fronti e per fini propagandistici opposti, che il carattere anche ideologico del conflitto non faceva che alimentare. Proprio per restituire almeno in parte questa complessa dialettica, nella mostra Fu la Spagna! Lo sguardo fascista sulla guerra civile spagnola, in corso a Roma fino al 18 novembre, accanto alle fotografie, viene proposta anche un’ampia selezione di copertine illustrate di due delle principali riviste dell’epoca: «La Domenica del Corriere» e «La Tribuna Illustrata».

Fu la Spagna! Lo sguardo fascista sulla guerra civile spagnola
Dal 5 ottobre al 18 novembre 2018
Teatro dei Dioscuri al Quirinale
Da martedì a domenica dalle 10.00 alle 18.00

La mostra è il frutto di una lunga ricerca in archivi e biblioteche, che ha portato a individuare più di 20.000 immagini, 300 delle quali sono state selezionate e proposte attraverso una suddivisione in tre tipologie. Da una parte le fotografie apparse sulla stampa illustrata italiana, poi quelle scattate dai singoli legionari, infine quelle realizzate e conservate dalle diverse istituzioni politico-militari. Il risultato è una costruzione dialettica dei diversi sguardi, capace di restituirci un’immagine articolata dei modi in cui la guerra fu vista e rappresentata dalla macchina della propaganda, dai soldati e dalle istituzioni italiane. Tre sguardi non sempre coincidenti, che messi a confronto ci consentono di far emergere assenze e presenze rivelatrici.

 

Giornali e riviste

Lavorare sulle fotografie apparse sulle riviste illustrate, e sulla stampa in generale, significa riflettere sia sulla risemantizzazione delle immagini – proprie, del nemico e delle agenzie – attraverso le pratiche di ricontestualizzazione, sia sull’alterazione tendenziosa dell’oggetto ripreso, tese entrambe a dare al racconto propagandistico un maggior grado di credibilità.
Il mercato delle agenzie fotografiche internazionali aveva spalancato le sue porte alla Guerra di Spagna fin dalle prime battute. Riviste tradizionali e altre di recente fondazione come «Vu» e «Life» ne fecero uno dei temi più frequentati. Il fotogiornalismo di guerra moderno nacque in Spagna con Robert Capa, Gerda Taro, Tina Modotti e le centinaia di corrispondenti che furono inviati a coprire l’evento. Anche una parte significativa delle immagini pubblicate su riviste e quotidiani italiani proveniva dai circuiti internazionali. Erano immagini fondamentali perché servivano a colmare le “lacune” della produzione interna, ma dovevano essere usate con “cautela”.

1_Un_ bel_ tipo_ di_ megera

1_Un_ bel_ tipo_ di_ megera
Immagine 1 di 10

1 - La didascalia originale recita: "Un bel tipo di megera al servizio dei rossi" (La Tribuna Illustrata, 14 marzo 1937), Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea

Il 14 marzo 1937 appare su «La Tribuna Illustrata» la fotografia qui riprodotta (Foto 1) con la didascalia “Un bel tipo di megera al servizio dei «rossi»”. Si tratta, in realtà, di una foto dell’agenzia Keytone lanciata come esclusiva da «Vu» il 29 luglio 1936, a meno di due settimane dal golpe militare, con ben altra intenzione comunicativa, come si evince dalla didascalia originale: “La sourire satisfait d’una catalana, qui s’est bien battue”. Qui una guerra di popolo, dove tutti si sentono coinvolti e partecipi, anche le donne non più giovanissime; là un “chiaro” sintomo dell’aberrazione che regna fra i “rossi”.  La presenza di miliziane armate nelle file repubblicane è percepita come elemento perturbatore in tutta la stampa conservatrice, compresa la britannica, ma in quella fascista e franchista si insiste con spregio sul confronto, anche estetico, tra la donna del nemico, sempre rappresentata come poco attraente, e la donna che incarna la “vera” Spagna, raffigurata con tutti gli attributi in ordine (velo, mantilla o copricapo da infermiera) e sempre in ruoli ancillari (Foto 2 e Foto 3)

 

Gli album privati dei legionari-fotografi

L’introiezione delle parole d’ordine del regime o l’adesione sincera al medesimo determinano in molti casi una sostanziale convergenza degli sguardi pubblici e privati. Ma sulla cronaca della retroguardia i legionari di Mussolini non hanno praticamente rivali (sezione “Scene di vita quotidiana”). Sulla stampa dell’epoca, sottoposta a ferrea censura, appaiono infatti raramente immagini di soste e sempre come meritato riposo dopo una battaglia, mentre è del tutto bandita la rappresentazione dei momenti di svago delle truppe.
Uno dei capitoli più corposi del racconto fotografico dei legionari-fotografi va invece esattamente in questa direzione (Foto 4). Non c’è da stupirsi.
Ma quando l’orrore della guerra si materializza di colpo nel rito funebre per il commilitone ucciso, il tono cambia. Nelle istantanee, in questo caso, si coglie tra alcuni degli astanti un turbamento sottile, altri più cinicamente (vanitosamente?) si preoccupano della macchina fotografica, facendosi largo con lo sguardo tra saluti romani, altri ancora assolvono la propria parte senza esprimere particolari emozioni (Foto 5).

 La mostra è il frutto di una lunga ricerca in archivi e biblioteche, che ha portato a individuare più di 20.000 immagini, 300 delle quali sono state selezionate e proposte attraverso una suddivisione in tre tipologie

Diverso è il discorso quando il caduto è un nemico. Ma si cercherebbe invano, tra le migliaia di fotografie dei legionari, un numero consistente di immagini che lo ritraggano. Nessuna, per ovvie ragioni, di funerali e sepolture. Pochissime anche di corpi martoriati ed esposti alle intemperie, che pure dovevano riempire strade e campi attraversati dai legionari. La “ragione” di questa assenza è tutta nella reazione scioccata di due soldati davanti al cadavere di un nemico, catturata in una delle immagini più forti tra tutte quelle esaminate per arrivare alla selezione della mostra (Foto 6). L’epifania inattesa del corpo insepolto attira come una calamita lo sguardo dei legionari che vi resta incollato sopra fino a costringere i due a una torsione del corpo. Proprio il fatto che la reazione di entrambi sia istintiva, simultanea e identica ne moltiplica la potenza.
Si tratta di un vero e proprio corto circuito nella rappresentazione del nemico, altrimenti raffigurato – dagli stessi talvolta irrispettosi legionari – come preda: gli sguardi di sfida in macchina svelano, in casi come questo, la cinica e narcisistica esibizione del gruppo.

 

Fotografie militari e fotografie ufficiali

Il terzo sguardo in mostra richiede una precisazione. Si sono voluti infatti unificare due discorsi molti diversi, che costituiscono tuttavia due facce della stessa medaglia: da un lato, il racconto della guerra delle Forze Armate impegnate in Spagna, dall’altro la narrazione ufficiale del conflitto realizzata a partire dal materiale predisposto dall’Ufficio Stampa e Propaganda, centrale operativa della macchina propagandistica del regime di Mussolini in Spagna.
L’uno aveva fini di documentazione rigorosamente interni. L’altra ebbe come vetrina d’eccellenza la “Mostra della Rivoluzione Fascista” (1937), soprattutto dopo che l’esposizione, nel 1938, divenne permanente e i suoi contenuti cominciarono ad essere continuamente aggiornati. Ma le immagini prodotte dall’USP furono anche subito distribuite ai corrispondenti italiani ed esteri attivi in Spagna, nonché alla stampa della zona via via occupata dagli insorti. Attraverso l’Istituto Luce e l’agenzia Stefani, longa manus del duce sui media, entrarono poi nel circuito italiano e internazionale. Il che spiega la moltiplicazione delle copie e la diffusa presenza del logotipo del Luce sulle immagini, magari solo su alcune stampe di un medesimo scatto.

Quanto detto si tradusse in una sostanziale polarizzazione di questa classe di fotografie: molto connotate in senso autocelebrativo quelle destinate alla diffusione; per lo più tecniche e denotative le altre. A questo riguardo, risultano particolarmente eloquenti le immagini con cui i militari documentano i danni dei bombardamenti su case private (Foto 7): le persone, se per accidente entrano in quadro o non ne possono essere allontanate previamente, sono sistematicamente ignorate nelle pur dettagliatissime didascalie originali. Il che, agli occhi del visitatore-spettatore di oggi, rende ancora più violento il contrasto.

300 fotografie a confronto: una costruzione dialettica dei diversi sguardi, capace di restituirci un’immagine articolata dei modi in cui la guerra fu vista e rappresentata dalla macchina della propaganda, dai soldati e dalle istituzioni italiane

Accadeva anche che si producessero involontari cortocircuiti tra l’intenzione propagandistica e la sua traduzione fotografica. Succede, ad esempio, nella fotografia numero 8 in cui gli sguardi divergenti dei soggetti inquadrati raccontano due storie inconciliabili: l’infermiera in posa quella di un’ostentata premura verso il giovane ferito, il ragazzo quella di uno sgomento che nessuna cura pare in grado di sanare. Ad aumentare l’effetto straniante causato da questi due sguardi che non si incrociano, quello del ragazzo interroga direttamente lo spettatore.

 

Tra fumetto e feuilletton: le copertine illustrate

La propaganda aveva certo bisogno di immagini ravvicinate di grande impatto emotivo, ma trovare fotografie di questo genere, che non si prestassero a letture ambigue, non era sempre impresa facile. Le illustrazioni, con le loro (ri)creazioni immaginifiche, sopperivano a questa mancanza.
Le copertine di Vittorio Pisani per «La Tribuna Illustrata» e di Achille Beltrame per «La Domenica del Corriere» costruiscono un racconto drammatizzato della guerra, un racconto a tinte forti, in linea con la tradizione giornalistica che aveva reso popolari le due testate. Iconografia e didascalie illustrano il conflitto come si pretendeva che fosse. Il tratto del disegno è morbido nel caso di Beltrame, più spigoloso in quello di Pisani. Ma il taglio delle notizie sbattute letteralmente in prima pagina è lo stesso. Tutti i temi caldi della propaganda vi si danno convegno: la vigliaccheria dei “rossi” e l’eroismo dei “nostri” vi sono declinati all’infinito (Foto 9 e Foto 10). Fantasiose ricostruzioni di epiche battaglie aeree si alternano a movimentate scene di assalti alla baionetta: tutta la staticità che ancora pesava sulle foto di guerra trova nell’illustrazione il dinamismo e l’ubiquità sognati. Le didascalie riportano così spudoratamente tra virgolette dialoghi che nessuno può aver ascoltato e riferito con un tono che oscilla tra fumetto e feuilletton.

Attraverso l’interconnessione fra illustrazioni e immagini fotografiche – pubbliche e private, ufficiali e riservate – si è voluto raccontare in 300 immagini lo sguardo fascista sulla Guerra di Spagna. Aiutare lo spettatore-visitatore a comprendere l’impiego del dispositivo fotografico nel processo di costruzione di questo racconto ne era lo scopo principale. Le sfide del presente tra social network e fake news rendono questa consapevolezza urgente e necessaria.


L’autrice, che ringraziamo per  la pubblicazione sul nostro magazine del suo brillante contributo, è Direttrice del Centro di Studi sul Cinema Italiano a Barcellona e docente presso l’Universitat de Barcelona.

L’articolo è estratto da: Daniela Aronica, Andrea Di Michele, “Mirades creuades. Imatges públiques i privades de la Itàlia feixista sobre la guerra civil espanyola”, in Fu la Spagna! La mirada feixista sobre la guerra civil espanyola, Museu d’Història de Catalunya, Barcelona 2016, pp. 8-17

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